Arkitektnytt

Historien beveger seg ikke i fulltonende akkorder, men likner mer på en polyfon komposisjon, hvor linjene veves inn i hverandre i spenningsfylte mønstre. To studier fra 2005 byr på nye siktlinjer inn i arkitekturhistorien. Danske Lotte Marianne Bjerregaard viser hvordan den naturromantiske tradisjon stadig lever i 1900-tallets modernisme i sitt ytterst interessante verk Forsegling & symbiose. Naturvidenskab og naturromantik – en dialog i moderne arkitektur.
Belyst via studier af grænsen mellem inde og ude. Norske Mari Lending fokuserer på den skjulte kontinuitet i norsk arkitekturtenkning fra 1800- til 1900-tallet i sin doktoravhandling Omkring 1900. Utkast til en norsk arkitekturhistorisk topikk. De to har ulike innfallsvinkler og ærender, men framstilingene tenderer mot å utfylle hverandre.

Del 1: Naturromantikkens rehabilitering
Å tale seriøst om å rehabilitere den romantiske tradisjon, kan provosere. Sigfried Giedion, den ledende talsmann for CIAM-modernismen, hyllet den teknisk-naturvitenskapelige rasjonalitet og tilbakeviste alt som kunne minne om romantisk føleri i sitt sterkt normdannende verk Space, Time and Architecture.

Men den naturromantiske tradisjon lever stadi­g, selv blant arkitekter som regner seg selv som modernister – i alle fall i Danmark, for å holde oss til Bjerregaard. Hun tar tyren ved hornene og nevner fenomenet ved dets rette navn, for derigjennom å trekke fram et skjult element i modernismen.

Hun begrunner selv den bevisst valgte tilnærming slik (s. 120): «I Giedionsk og CIAM-modernistisk terminologi kaldes ’det andet’ netop for romantic. Romantisk har dermed en negativ betydning, som virker med uformindsket styrke i nutidig arkitekturpraksis. Arkitekter kan stadig ikke lide, at deres værker kaldes romantiske. Men hvis vi skal nærme os en forståelse af de arkitekturteoretiske idéer, som forholder sig kritisk til kartesiansk dualisme, naturvidenskap og industrialisme (og det er jo grundpillen i mange tanker om økologi), er det nødvendigt at være uhyre bevidst om de generelle negative konnotationer, som denne kritiske linje omgives af. Med begrebet naturromantisk tages Giedion i ed på en slags omvendt facon. Det forkætrede drages frem og anskues som en tradition i objektiv forstand. Space, Time and Architecture kan igen bruges til at nå klarhed, men denne gang om ’det andet’.»

Det naturromantiske arvegods kan være av stor økologisk interesse fordi det byr på «en massiv arkitekturteoretisk arv» og 250 års «velafprøvede arkitektoniske strategier, der i en kritik af naturvidenskaben ønsker at befordre forbindelsen mellem mennesket og en levende, besjælet (subjektgjort, om man vil) natur, der samtidigt forholder sig bevidst til modernitetens grundlag» (s. 253).

Utspringet
Romantikken som full av paradokser og nesten umulig å avgrense. Epoken kan karakteriseres som «en eksplosion af modsatrettede kræfter» og «et slags laboratorium for mulige måder at finde nyt fodfæste i et nyt verdensbillede», ifølge Bjerregaard (s. 137). De fleste aspekter av moderniteten reflekteres – gjerne i overraskende, og noen ganger også i komiske konstellasjoner.

Tidlig-romantikerne erfarte den moderne frigjøring på slutten av 1700-tallet, som fulgte i kjølvannet av  de moderne naturvitenskapenes framvekst og opplysningsfilosofenes utfordrende tankevirksomhet. En ny historisk bevissthet vokste fram, en historistisk tenke­måte, med individualitet og utvikling som stikkord – hver epoke måtte forstås ut fra sitt unike særpreg i lys av den historiske utviklingsprosess. Teologiske sannheter ble betvilt, og geniene arvet det som var igjen av Guds skaperevne.

Romantikerne var interessert i de nye naturvitenskaper, men de stilte seg avvisende til å betrakte naturen som utelukkende objekt – som død materie underlagt lovmessigheter som menneskene kunne avsløre for så å herske. De drømte i stedet om å nå fram til en ny forening med naturen på «den andre sida» i form av en syntese eller ny helhet, en paradisisk tilstand frambrakt ved poetisk skapende åndsvirksomhet. Dette dreier seg ikke om «reactionary romantic feeling», for å tale med Giedion, men om en radikalt utopisk – for ikke å si revolusjonær – forestillingsverden.

Det ligger i romantikken en åpenhet for overskridende bevegelser, som peker fram mot ymse revolusjonære bevegelser – både Hegel og Marx befinner seg med sine nærskyldte dialektiske filosofier innenfor den romantiske tradisjon – og mot den rolle arkitektene ga seg selv på 1900-tallet. De skulle skape den nye verden! Men det måtte gjøres «the hard way». Alt gammelt måtte vekk, uten sentimentalitet. Den romantiske naturfilosofi måtte erstattes av en naturvitenskapelig tenkemåte, som høvde for moderne mennesker. Gammeldags håndverk måtte vike for industriell masseproduksjon. Til gjengjeld skulle den nye, tidssvarende arkitektur forsone det «splittede» menneske med den nye verden, ifølge Giedion. Hans norske disippel, Christian Norberg-Schulz, fortsatte å spre denne dypt romantiske – og ikke så lite svermeriske – forestilling. Bare stadig fastholdte, nærmest rituelle fadermord har kunnet skjule CIAM-modernismens romantiske fundament.

«Det virkelige modernitetsproblem for Giedion er ikke, at den gamle helhed er gået tabt, men at mennesket ikke kan bringe sig selv til at komme på højde med den nye virkelighedsopfattelse, som er naturvidenskabens og industrialismens. Hvis mennesket kunne bringe sig selv dertil, ville det opleve en ny universalitet, en ny helhed,» forklarer Bjerregaard i sin bok (s. 19–20).

Drivhuset
Den lette og tynne yttervegg, frigjort fra bære­funksjoner, gjerne utformet som en ren glassvegg, eller i det minste med lange vindusbånd, er et kjennetegn ved den modernistiske arkitektur. Space, Time and Architecture kan leses som den store historie om «murens oppløsning», ifølge Bjerregaard. Glass ble tatt i bruk «for its dematerializing quality». Men den nye åpenhet begrenset seg til det visuelle – til utsikt/innsikt og lysets frie adgang til interiøret. Den forseglede bygning ble idealet i CIAM-modernismen, «i en slags negation af det naturlige klimas eksistens», påpeker Bjerregaard (s. 78).

Forløperen for det modernistiske «glasshus» finner hun i drivhuset, skjønt også observatoriet trekkes inn som ane. Det er drivhustypen som videreutvikles i Joseph Paxtons «Crystal Palace» fra 1851 og i utallige modernistiske maskinhaller og trappetårn, stormagasiner og kontorer, dagligstuer og atelierer. Til alle disse glasshus hører systemer for mekanisk klimakontroll, en forutsetning for at samme bygningstype kan fungere uavhengig av sted og lokalklima. «I glasvæksthuset får den romantiske haves idé om et Arkadien en langt tættere tilknytning til naturvidenskaben og et langt mere konkret indhold, end man ofte antager», heter det (s. 39).
Man måtte avgrense seg fra biosfærens uoverskuelig komplekse virkelighet. «I glasvæksthusets ’boble’ kunne klimaets lovmæssigheter gennemskues og kontrolleres, ligesom planternes vækst styredes og gennemskuedes af botanikeren. Det er denne ideologiske begrundelse for den forseglede bygning, som bæres videre op gennem CIAM-modernismen og sen- og nymodernismen.» (s. 299.)

Den naturromantiske park
Tidlig-romantikernes helhets- og vesensorienterte natursyn viser seg i dyrkingen av den naturromantiske park, et prosjekt for å utvikle nye strategier for menneskets forhold til naturen «hvor naturen ikke isoleres i en glasboble, men bibeholder et element af levende, selvstændigt væsen» (s. 299–300). Det er ifølge Bjerregaard tale om en åpen måte å forholde seg til grensa mellom inne og ute, karakterisert som symbiotisk, basert på «dyrkelse af det naturlige klima i modsætning til den reducerede og mekanisk kontrollerede udgave i glasvæksthuset» (s. 299).
Den romantiske park består av en helhet av bygninger og landskapselementer, ikke strengt geometrisk ordnet, men med forkjærlighet for brutte akser og assymmetriske løsninger. Grensa mellom kunst og natur viskes ut, og arkitekturen utformes slik at overgangene mellom inne og ute får «en uhyre fantasifuld udnyttelse». Når naturen oppfattes som et levende eller besjelet vesen, gir det mening å forhold seg til stedets ånd – genius loci. Husene, som gjerne måtte by på skyggefulle interiører, skulle så å si gro opp av landskapet. Treverk kunne tillates å stå umalt og stolper være krokete. Anlegget kunne med fordel berikes av ruiner og «kinesiske paviljonger» og kulisser som appellerte til følelse og fantasi.

I Arts & Crafts-arkitekturen på 1800-tallet ble den naturromantiske betoning av sammenhengen mellom inne og ute radikalisert ytterligere, ifølge Bjerregaard. Man brukte naturmaterialer i interiøret og skapte bygninger med «primitivt» preg som etterlignet folkelig byggekunst – med sammensmeltning av bygning og sted som det overordnede mål. Den gotiske byggekunst var det inspirerende anti-klassiske forbilde: «Hvor den gotiske katedral for Goethe var en dør til forståelsen af den nordeuropæiske egenart og en kilde til fornyelse af religiøse erkendelser, står selve den gotiske konstruktion frem for Arts & Crafts-arkitekterne som et forbillede,» opplyser Bjerregaard (s. 172). «I den gotiske katedral skabes rummet af konstruktionen af massive og eksponerede materialer. Der er ingen beklædninger eller andre ’falske’ elementer.»

Frank Lloyd Wright ble et forbilde for en hel generasjon modernister, som i grunnplanene hans så de første eksempler på dynamisk oppsplittede romdannelser. Men han hører til innenfor Arts & Crafts-tradisjonen, ifølge Bjerregaard, som her støtter seg til Norris Kelly Smith, en ekspert på området. Frank Lloyd Wright var et barn av naturromantikken, som trodde at god arkitektur kunne forandre verden og praktiserte en radikal tilbakevending til naturen i Taliesin-prosjektet.

Forbindelsen til den levende eller besjelede natur er «det absolutte kodeord i hans arkitektur», ifølge Bjerregaard. Derfor fikk Giedion store problemer med å assimilere ham i CIAMs kanon. Men Wright hadde fått en posisjon som gjorde at han ikke var til å komme utenom. Derfor ble han gjort til mainstream-arkitekt, om på nokså anstrengte premisser. Men dermed kunne arkitekter som lengtet etter noe annet enn teknologisk utvikling, støtte seg til ham i en videreføring av det naturromantiske arvegods. Denne rollen som rettferdiggjørende referanse for 1900-tallets arkitekter, påpeker Bjerregaard, krever en ny lesning av Wright som naturromantiker.

Økologi i dag
Bjerregaards bok spenner kunnskapsmessig imponerende bredt, fra den danske atomfysiker Niels Bohr til den franske filosof Maurice Merleau-Ponty, men noe av det viktigste er likevel konkretiseringene, måten naturromantikkens aktuelle potensial drøftes i tilknytning til analyse av nåtidig dansk arkitektur, i videreføring av forseglingsstrategien som økologisk modernisering, også kalt klima-dynamisk modernisme (Tegnestuen Vandkunsten og 3xNielsen som eksempler), og i videreføring av symbiosestrategien som naturromantisk modernisme (Bo & Wohlert og Friis & Moltke) og naturromantisk økologisk arkitektur (Ussing & Hoff, Tegnestuen Vandkunsten og Økologisk andelssamfund).

Ikke sjelden blir bygningskvaliteter som stammer fra den naturromantiske tradisjon, trukket fram, rost og premiert. Det kan gjelde god stedstilpassing, bruk av naturmaterialer og «ærlig» materialbruk generelt, åpent eksponerte konstruksjoner eller irregulære innslag som skaper spenning og beriker uttrykket, kvaliteter som bryter med CIAM-modernismens universaliseringsprogram. Dette er jo ganske tankevekkende i seg selv, men Bjerregaard tegner ikke skarpe konfliktbilder for å dramatisere. Boka omhandler «en dialog i moderne arkitektur». Det står ikke om enten forsegling eller symbiose, men om et vekselspill.

Men ved å fokusere på grensa mellom inne og ute tydeliggjør hun hvordan forholdet mellom arkitektur og klima avhenger av den totale tilnærmingsmåte, hvordan bygningen er tenkt for miljøet. Økologi dreier seg ikke bare om U-verdier, kilowattimer og bygningsmaterialer, men også om fagideologi.

Del 2: Modernismens historisering
Mari Lending er i sin doktoravhanding orientert mot norsk tenkning om arkitektur. Hun finner en påfallende kontinuitet fra 1800- til 1900-tallet, som står i strid med myten om det store oppbruddet på 1900-tallet, da det foregående århundres historisme ble fullstendig forlatt av moralske og praktisk-funksjonelle grunner. Mens Bjerregaard knytter an til konkret arkitektur, gjennomfører Lending en tekstbasert analyse med materiale fra Linstows kritikk av Groschs arkitektur i 1843 til 1920-tallets utfordrende fagdiagnoser. Hun fokuserer på fire sentrale retoriske diskurser eller topoi i perioden – opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse.

Også Lending betrakter den romantiske epoke som et sentralt tidsskille. De vedvarende temaer i tenkningen på 1800- og 1900-tallet har «en felles kilde i en grunnleggende vending i den arkitekturhistoriske refleksjon i tiårene omkring 1800», fastslår hun (s. 13).

Den voksende kunnskap om antikken, som fulgte de arkeologiske utgravinger på 1700-tallet, gjorde at man fikk et mer nyansert syn på den klassiske epokens arkitektur og kunst, som dermed mistet mye av sin tidløse gyldighet. Samtidig ble gotikken oppvurdert, tilskyndet av Goethes hyllest til Strasbourg-katedralen i 1772. Det klassiske paradigme gikk tapt, noe som «ledet arkitekturen ut i krise».

I denne situasjon var det at behovet for en stil «for vår tid», en «nutidsstil», oppstod, med en historistisk tenkemåte som forutsetning, utviklet i den samme epoke i tilknytning til den voksende interesse for historien. Den historistiske tenkemåten avgrenser seg ikke til romantikken eller 1800-tallet, men føres videre i modernismen på 1900-tallet: «Intellektuelt så vel som retorisk plasserer modernismen seg i forlengelse av historismen, i tradisjonen til det fenomenet som den hadde både et anstrengt og sterkt nedvurderende forhold til. Modernismen er ikke bare historie, men et produkt og en direkte forlengelse av den samme historien den forsøkte å bryte med,» skriver Lending (s. 28).

Det fornektede arvegodset
Tapet av det klassiske paradigme stilte arkitektene overfor valget mellom fire veier. De kunne satse på en streng videreføring av enten den klassiske eller den gotiske stil, skape stilhistoriske synteser, velge ulike stilarter for ulike bygningstyper, eller finne opp en ny stil. Tyskeren Heinrich Hübsch foregrep 1920-tallets funksjonalisme-ideologi da han i 1828, i en pamflett kalt «I hvilken stil skal vi bygge?», formulerte hensiktsmessighet i arkitekturen som et ideal. Lending fastslår at begrepet «nutidsstil» er en moderne oppfinnelse fra 1800-tallet med opprinnelse i den tyske romantikks forestilling om Zeitgeist (tidsånd) og Volksgeist (folkeånd).

Da de gotiske idealer vant gjenklang, med John Ruskin som en sterk talsmann, dreide interessen mot det stedegne, partikulære, folkelige, lokale. Man reflekterte over forholdet mellom materialer, klima, konstruksjon, funksjon og stil, og etterspurte «ærlighet» i konstruksjoner og autentisitet.

I tiårene omkring 1900 er det nasjonale den sentrale topos i Norge som i Europa. Man er opptatt av det karakteristiske, eiendommelige, naturlige og originale for land og folk. Man dyrker anti-klassisistiske, anti-universalistiske og anti-akademiske kvaliteter, og stilistisk er mangfoldet imponerende.

Så på 1920- og 1930-tallet proklameres den nye æra som skal omstøte og fornye verden. Den modernistiske eller funksjonalistiske arkitektur presenteres som «et oppbrudd fra en korrupt historistisk fortid». Le Corbusier utgir kampskriftet Mot en arkitektur, ifølge Lending «1920-tallets frekkeste opprinnelsesteori», og Giedion forkynner «en epokalt ny arkitektur på bakgrunn av det han betegnet som 1800-tallets døde, eklektiske atmosfære». Her hjemme var Lars Backer av de fremste misjonærer. Den historiske arv ble fornektet, og interessen dreide mot universelle, prinsipielle, koherente, eviggyldige eller overhistoriske standarder.

Tenkningen endret seg likevel ikke så mye, er Lendings funn. De modernistiske pionerer forholdt seg til velkjente problemstillinger. Arkitektene hadde jo lett etter en «nutidsstil» – en stil «for vår tid» – i hundre år. Den historistiske arv ble både videreført og fornektet samtidig.
Lending sammenfatter og tydeliggjør paradokset slik (s. 159): «Ingen vil bestride at arkitekturen gjennomgikk markante formale, stilistiske og til dels konstruktive endringer fra midten av 1800-tallet til 1920-tallet. Der arkitekturens formsvar varierer, er det imidlertid en påfallende kontinuitet i spørsmålsstilling gjennom den samme perioden.»

Natur og historie
Modernismen arvet 1800-tallets sannhets- og ærlighetsdiskurs, det vil si kravet om at arkitekturen skal forplikte seg på sin egen samtid. Også den romantiske forestilling om originalitet forble «et betydelig, om enn anstrengt, omdreiningspunkt i modernismens retorikk» (s. 181).

Hvis ingen nye spørsmål ble reist i slaget om «nutidsstil» og det autentiske uttrykk, hvorfor kom da de nye formsvar på begynnelsen av 1900-tallet, og ikke før eller seinere? Det er en problemstilling Lending ikke tar opp til drøfting i sin avhandling, men det ligger nært å peke på den realhistoriske eller økonomiske utvikling som en hovedfaktor. Den industrielle produksjonsmåten åpnet for nye teknisk-materielle løsninger, som arkitektene villig utforsket. Mange arkitekter identifiserte seg også med avantgarden innenfor billedkunsten.

CIAM-modernismen kan ifølge Bjerregaard karakteriseres ved sin tiltro til den moderne natutvitenskap og industrialiseringens velsignelser. Lending forholder seg ikke til om 1920-tallets modernisme innebar en endring i arkitektenes natursyn. Dette kan kalles en begrensning i hennes avhandling, som imidlertid til dels lar seg forklare ved metoden, det analytiske grep hun bruker. «Med topikken som metodologisk raster vil oppmerksomheten være vendt mot fenomener som ligner på hverandre, som er eller kan være beslektede – perspektivet favoriserer med andre ord likhet fremfor forskjell, kontinuitet fremfor brudd,» fastslår hun selv (s. 209).

Like viktig er Lendings valg av topoi. Det kunne vært mulig å velge flere eller færre kategorier, bekjenner hun og føyer til en setning som kan være verdt et par minutters ettertanke (s. 97): «Samlet sett kunne nok hele avhandlingens norske tekstmateriale analyseres med utgangspunkt i toposen hjemlengsel; med opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse utfoldet som fasetter ved det samme innenfor rammene av en større kulturell, intellektuell og arkitektonisk lengselsdiskurs.»

Den retoriske tilnærmingsmåte åpner for å gå så dypt ned i tidløse sannheter at resultatet blir helt uten historisk interesse – uten at Lending gjør det. Og likevel, det sted en setter garnet, samt maskestørrelsen, avgjør hva slags fisk som blir sittende fast. Lending har ingen topoi for natursyn. Hun subsummerer naturen under kategorien det nasjonale. Holder så det?

Romantikken var historismens utspring, men de tidlige romantikere var også genuint opptatt av naturfilosofi, og ikke bare på det retoriske plan. Goethe skapte sin fargelære ut fra en vesenstilnærming til naturen i bevisst opposisjon til metodikken bak de nye naturvitenskaper. Friedrich Wilhelm Schelling utviklet sin natur- og åndsfilosofi i god tid før den romantiske bevegelse dreide i nasjonal retning på begynnelsen av 1800-tallet, som en reaksjon og en intellektuell mobilisering mot Napoleons forsøk på å nyordne Europa.

Når natursynet forsvinner fra perspektivet, forsvinner selvfølgelig også natursynets mulige endring. Men Lending vektlegger dreiningen mot «det tidløse» på 1920-tallet, og det burde være god plass for vendingen mot naturvitenskapen der, som et uttrykk for «den moderne arkitekturtenkningens permanente, historistiske lengsel etter lovmessighet» (s. 208) – i håp om å unnslippe forgjengeligheten.

Klassisk eller romantisk modernisme?
Har det mening å skille mellom en klassisk-inspirert modernisme med tidløse pretensjoner og en mer steds- og miljøorientert romantisk modernisme? Begrepet romantisk modernisme kunne brukes til å beskrive en arkitektur med tydelige røtter i romantikk og Arts & Crafts-arkitektur på 1800-tallet, med Frank Lloyd Wright som en overgangsskikkelse til 1900-tallet. Det er tale om en tradisjon som – tross vedvarende baktaling – lever med forankring i arkitektenes egne kvalitetsnormer, med tiltro til de individuelle løsninger for de enkelte steder, åpne konstruksjoner, bruk av naturmaterialer, godt håndverk og eventuelt også folkelig medvirkning. Offisielt eksisterer det ingen slik modernisme, men en grunn til det kan jo være at den autoriserte arkitekturhistorie er skapt av arkitekter – eller bygd opp omkring bidrag fra arkitekter – som identifiserer seg med den andre hovedretning, den klassiske modernisme, som med sin høyt profilerte flagging framstår som tidstypisk for 1900-tallet.

Lotte Marianne Bjerregaard og Mari Lending bringer begge viktige innspill til en bredere forståelse av arkitekturhistorien. Bjerregaard viser også hvordan man i omtale av bygninger – i arkitekturkritikk – kan fokusere på økologiske problemstillinger som må inngå i en tidssvarende arkitektur.