Arkitektnytt

Bildet er lett å huske, og det har paradoksets kraft. Det sier noe om arkitekturens vesen knyttet til dens både tilstivnede og potensielt følsomme materialitet. Dessuten har Goethe sagt det, eller Christian Norberg-Schulz, eller i alle fall noen. Analogien har poetisk hevd. Den er etablert som en faglig dypsindighet. Skjønt er det egentlig så vakkert å tenke seg arkitektur som en frossen uttrykksform, som livets fossile avtrykk i stein og betong?


Del 1: Letingen tar til
Arkitekter tyr gjerne til analogien. I Arkitektnytt 18/05 ble den brukt to ganger, begge steder litterært omtenksomt, og likevel – to ganger i samme nummer! Jeg tenkte at nok var nok. Det var på tide å finne ut når og hvor analogien var uttalt og hørte hjemme. Var det virkelig Goethe som først hadde sagt det?

Goethe under tvil
Jeg begynte der. Jeg henvendte meg til Goethe-instituttets bibliotek med en e-post og spurte i hvilken sammenheng Goethe hadde sagt at arkitektur var frossen musikk, hvis det virkelig var han?

Noen dager seinere kom det svar fra praktikant Juliane Kläring, som viste til at Arthur Schopenhauer i «Die Welt als Wille und Vorstellung», bind II, kapittel 39, har notert at arkitektur er «frossen musikk» («gefrorene Musik»), og siterer en bemerkning som Goethe skal ha latt falle til Eckermann, at arkitektur er «stivnet musikk» («erstarrte Musik»). Opphavsmannen til analogien var imidlertid neppe Goethe, men filosofen Schelling, fortsatte Kläring og la til at hun hadde lett, men ikke klart å finne en brevsamling mellom Goethe og Eckermann med det nevnte sitat. Kanskje hadde Goethe Haus i Frankfurt am Main eller Goethe-selskapet i Weimar flere opplysninger.

Jeg hadde håpet å få saken oppklart umiddelbart. Så viste det seg at jeg måtte forfølge to analogier i stedet for én, og det var neppe Goethe.

En stående fleip?
Jeg bestemte meg for selv å sjekke Schopenhauer og fant «Die Welt als Wille und Vorstellung» – «Verden som vilje og forestilling» – i bokhylla hjemme, hvor verket hadde stått i mange år, kjøpt rimelig og bare så vidt åpnet. Endelig til nytte!

Schopenhauer ga ut første bind av «Die Welt als Wille und Vorstellung» i 1819, da han var 31 år gammel. Andre bind kom i 1844. Jeg bladde meg gjennom andre binds kunstbolk med kapitler om naturskjønnhet, kunstens indre vesen, arkitekturens estetikk, de bildende kunsters estetikk, diktekunstens estetikk og historieskriving, og kom til kapittel 39, om musikkens metafysikk – «Zur Metaphysik der Musik». Der leste jeg at arkitektur er i rom, og musikk er i tid. Arkitektur og musikk er meget forskjellige kunstformer, ja sanne «antipoder». Men symmetri og rytme fyller analoge funksjoner – symmetri er det ordnende og sammenbindende element i arkitekturen, slik rytmen er det i musikken. Så kom det jeg lette etter: «Den blotte følelse for denne analogi har i de siste 30 år ofte kalt fram det ofte gjentatte, kjekke vitseord, at arkitektur er frossen musikk. Opprinnelsen til dette kan føres tilbake til Goethe, da han ifølge Eckermanns Samtaler, bind II, s. 88, har sagt: ‘Jeg har under mine papirer funnet et blad hvor jeg omtaler arkitekturen som en stivnet musikk, og det er virkelig noe i det: Den stemning som byggekunsten skaper, ligger nær opp til virkningen av musikk.’»

Johann Peter Eckermann var Goethes privatsekretær fra 1821 til 1832, altså i dikterens siste år. Han ga siden ut tre bind med Goethe-notater.

Var ikke analogien alvorlig ment? Tja, Schopenhauer skiller mellom arkitektur som «frossen musikk», en stående fleip gjennom tredve år, altså rundt regnet fra 1814 til 1844, og arkitektur som «stivnet musikk», som han godtar, i alle fall i Goethes munn. Goethe har sannsynligvis brukt også uttrykket «frossen musikk», for spøk, på et tidligere tidspunkt, legger han til i fortsettelsen. Det mangler som kjent ikke på folk som plukker opp det han lar falle, og siden smykker seg med det.

Schopenhauer er åpenbart kraftig irritert over den lettvinte bruken av arkitektur-analogien. Han satte selv musikken langt over byggekunsten, og man rister ikke lort og kanel sammen med verdig gourmet-mine.

Hvorfor var musikken så viktig for Schopenhauer? I sin filosofi bygde han på Kants fornuftskritikk, men trakk andre konklusjoner enn læremesteren. Kant fant at vår erkjennelsesevne var sterkt begrenset, men analyserte likefullt de medfødte begrensninger så godt han kunne for å komme videre. Schopenhauer kom til at vi fundamentalt sett er irrasjonelle vesener, drevet av livsvilje. Han konsenterte seg om å forstå viljen til liv og lidelsen den skaper. For Schopenhauer er fornuften avledet av livsviljen, som noe sekundært. Livsviljen kommer imidlertid direkte til uttrykk i musikken. Dette gjør musikken til den høyeste av alle kunstarter.

Han plasserte arkitektur på det laveste trinn. Arkitektur dreier seg om løfting og bæring av masser, organisering av mineralske materialer til praktiske formål – det er ikke mer kunst enn kanalbygging. Hagekunst og landskapsmaleri står høyere. Her blir planterikets livsvilje uttrykt. Dyreskulptur og dyremaleri står enda hakket høyere. Dyrs livsvilje uttrykkes. Derover igjen står det historiske maleri, skulptur, drama og poesi, som uttrykker menneskeviljen, og aller øverst troner musikken alene.

Schopenhauer gikk trassig sine egne veier, og oppnådde ingen annen akademisk påskjønnelse gjennom livet enn en gullmedalje fra Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab i Trondheim. Den fikk han i 1839 for en avhandling over viljens frihet. Det var før omslaget kom, og han ble motefilosof.

Upålitelige nettkilder
Schopenhauer sa ikke at arkitektur var hverken «frossen» eller «stivnet musikk». Han ville ikke ha noe med analogien å gjøre. Ifølge Juliane Kläring var det heller ikke Goethe som skapte den, men filosofen Friedrich Wilhelm Schelling.

Dette sporet måtte jeg nå forfølge. Jeg sendte en ny e-post til Goethe-instituttet og ba om kilden til den viktige opplysning, og allerede neste morgen lå det svar på mac-en fra Kläring, som ikke kunne vise til noen bok, men ga meg fire nettreferanser.

Den første var til arkitektfirmaet Hausbreit, som hadde lagt ut en tekst på nettet om arkitektur og musikk, harmoni og proporsjon. Jeg leste at Schelling oppfattet musikk som «stivnet musikk», mens Schopenhauer trodde at arkitektur var «frossen musikk». Vel, Schopenhauer trodde nettopp ikke det. Kilden var upålitelig.

Neste referanse var til Wikipedia, «Den frie encyklopedi», som siden mai 2001 har lagt ut over tre hundre tusen artikler på tysk, og har som mål å publisere på mer enn to hundre språk. Alle kan bidra. Jeg fant følgende tekst, som ga meg det helt store overblikk: «I den greske og romerske antikk var musikk og arkitektur mye sterkere sammenknyttet enn tilfellet er i dag. Arkitekter, musikere og filosofer har gjennom århundrene ikke bare stadig på nytt søkt etter forbindelser mellom de to kunstarter, og også skapt slike, men også gjensidig gitt hverandre nye impulser. Filosofen Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling sa i 1859: Arkitektur er stivnet musikk. På liknende vis står hos Arthur Schopenhauer å lese: Arkitektur er frossen musikk.»

Wikipedia påstod ikke at Schopenhauer trodde eller mente at arkitektur var frossen musikk, bare at dette kunne leses hos ham. Likevel ville ikke Schopenhauer likt å lese dette. At Schelling uttalte seg om saken i 1859, er tvilsomt. Han døde i 1854 i en alder av 79 år. Heller ingen pålitelig kilde.
Den tredje referansen var til Musikforum-Bremen. Her fant jeg en tekst som var identisk med Wikipedias, bare at siste setning stod først. Gjorde det opplysningene sikrere?

Den fjerde referansen skilte seg fra de andre ved å være faglig etterrettelig. Det dreide seg om en avhandling på 230 sider, skrevet av diplom-ingeniør-arkitekt Khaled Saleh Pascha, som hadde disputert for dr.ing.-graden ved fakultetet for arkitektur ved Berlins tekniske universitet i februar 2004. Temaet for avhandlingen var: «Frossen musikk. Forholdet mellom arkitektur og musikk innenfor estetisk teori.»

Det var gefundenes Fressen, virkelig litt å bite i, nesten for mye.

Del 2: Ned i den tapte verden, 200 år tilbake
Paschas avhandling åpnet et nytt og større historisk rom. Sporene etter analogien kunne følges to hundre år tilbake, til byen Jena i Tyskland og det tidlig-romantiske miljø som der utfoldet seg i noen få, hektiske år. Trådene snodde seg om flere av aktørene i det tette intellektuelle miljøet, ifølge Pascha, som begynner med å legge fram enkelte prinsipielle betraktninger omkring musikk og arkitektur, før han forsvinner ned i historien, analogiens jordsmonn – og vi henger oss på.

Arkitektur og musikk
Visse motsetningsforhold mellom arkitektur og musikk er åpenbare, skriver han. Arkitektur er romkunst, musikk er tidskunst. Arkitektur henvender seg til synssansen, musikken til hørselen. Arkitekturen er statisk, musikken er dynamisk. Arkitektur har praktisk nytteverdi som bruksgjenstand, musikken er – som en kontemplativ kunst – «formålsløs». Arkitektur har fysisk tyngde og er konkret gripbar, musikken er nærmest immateriell, mer energi enn stoff.

Samtidig finnes det likhetstrekk mellom arkitektur og musikk, for eksempel de matematiske lovmessigheters grunnleggende betydning innenfor begge kunstarter, hvor man kan sammenlikne musikkens regler for samklang, rytme og harmoni – som riktignok er blitt utfordret gjennom historien – med klassiske regler for geometriske forhold, proporsjoner og statikk innenfor byggekunsten. Både musikk og arkitektur komponeres etter formale og strukturelle prinsipper, og verkets realisering forutsetter at utøverne har kjennskap til abstrakte notasjonssystemer – noter eller tegninger. Begge typer verker skapes av et begrenset antall grunnelementer, som kombineres på et uendelig stort antall måter. Det subjektivt opplevde uttrykk avhenger av den teknisk-objektive utførelse, og den kunstneriske utfordring kan sies å ligge i måten de frie og lovbestemte forhold kombineres og til sammen skaper en helhet.

Både arkitektur og musikk er autonome, ikke-etterlignende kunster, til forskjell fra maleri og diktning, selv om arkitektur riktignok kan herme grotter, og musikk kan herme fuglesang.
Kanskje er arkitektur og musikk motsatte kunstarter, som så å si møter hverandre igjen på ytterfløyene? Kanskje er musikken følelsenes uttrykksform, mens arkitekturen tilhører forstanden? Eller bør man heller se musikken som en komtemplativt-åndelig kunstform, og arkitekturen som logisk-analytisk? Kan man finne «det musikalske» og «det arkitektoniske» innenfor alle kunster hvor lov møter frihet? Denne typen spekulasjoner opptok tidlig-romantikerne.

Jena-romantikken
Romantikken framstilles idéhistorisk som en reaksjon på opplysningstidas dyrking av fornuften og naturvitenskapene, som en tidlig form for modernitetskritikk, en første generasjon med Rousseau som forløper. Romantikerne overtok interessen for de presise sansninger, men orienterte seg langt sterkere mot de følelsesmessige, irrasjonelle og religiøse impulser. De trodde ikke at naturvitenskapene ville løse alle problemer og reagerte mot naiviteten i mye av fornuftsdyrkingen.

Jena, en av flere tyske universitetsbyer, ble på slutten av 1700-tallet brennpunktet for en ganske så enestående intellektuell fortetting i nyere europeisk historie, med konsekvenser for mange av våre tanker og forestillinger til denne dag.

De kjente filosofene Fichte og Schelling foreleste i Jena. Hegel kom dit også, men først i 1805, da miljøet var i oppløsning. Andre nøkkelpersoner var de litteratur- og kunstkyndige brødrene Schlegel, samt de tyske dikterne Novalis, Ludwig Tieck og Wilhelm Heinrich Wackenroder.

Friedrich Schlegel, den yngste av Schlegel-brødrene, kom til byen i 1796 sammen med sin kone Dorothea Schlegel, en av de førende forfattere, og deres hjem ble snart det intellektuelle og sosiale sentrum. Det kom også utlendinger til byen, som engelskmannen Henry Crabb Robinson og nordmannen Henrik Steffens, som var født i Stavanger. Steffens formidlet de romantiske ideer til Norden gjennom forelesninger ved Københavns universitet så tidlig som fra 1802 til 1804 til inspirasjon for dikteren Adam Oehlen-schläger og andre. Men han fikk ingen stilling ved det dansk-norske universitet da han ble regnet som rabulist.

Hovedpersonene var født omkring 1770 og var altså jevngamle med Beethoven, klassisisten som brakte romantikken inn i musikken. Vendingen mot sjelslivet og fantasien skulle ikke minst inspirere de kommende komponister. Dikteren og multikunstneren E.T.A. Hoffmann, som også tilhørte generasjonen, lar en av sine litterære skikkelser si det slik: «Er ikke musikken en fjern åndeverdens hemmelighetsfulle språk, hvis vidunderlige klang gjenlyder i vårt indre og kaller på et høyere, intensivt liv,» sitert slik i «Epoker og diktere» under redaksjon av Lennart Breitholtz, et verk som har vært til nytte i etterforskningen. Musikkens høye status gjorde arkitektur-analogien interessant, men også problematisk å akseptere. Schopenhauer var ikke den første som ble provosert.

Jena-romantikken var et radikalt oppbrudd, et åndelig ekko av den franske revolusjon, og forgrunnsfigurene stod i opposisjon til kretsen omkring Goethe i Weimar, bare to mil mot vest. Goethe hadde i 1774 gitt den romantiske følsomhet næring med suksessromanen «Den unge Werthers lidelser», men dro så til Italia og ble klassisist, en vokter av de avklarte uttrykksformer. Jena-romantikerne ville ikke vite av konvensjoner i livet eller kunsten, dyrket fragmenter og drømte om «allkunstverket».

Det kom til et omslag i Jena like etter århundreskiftet. August Wilhelm Schlegel meldte fra i mars 1806: «Vi trenger ikke en drømmende, men en våken, umiddelbar, energisk og først og fremst en patriotisk poesi,» skrev han.

Romantikken ble nasjonal. Fokus ble flyttet fra individets følelsesliv og fantasier til folkets historie og den nasjonale egenarts vesen. Hovedgrunnen var Napoleon, som hadde ryddet i Frankrike etter revolusjonen, og som nå ville rydde opp i hele Europa. Det provoserte fram nasjonale reaksjoner. De intellektuelle måtte også bli med i den nasjonale mobilisering. Danskekongen støttet Napoleon altfor lenge, med den følge at Norge i 1814 ble overført til Sverige. Europas kart og åndsliv ble kastet om, men da var arkitektur-analogien allerede etablert som klisjé.

Spor og vitneutsagn
Romantikken var ikke bare følsomhet, men også intellektualitet – av den mer paradoksale typen. Når virkeligheten oppfattes som mangetydig og motsetningsfylt, kan den best beskrives i poetiske bilder, analogier, metaforer og paradokser, eventuelt filosofisk dialektisk. For romantikerne var kunst et sentralt anliggende å forholde seg til, siden den var både skapelses-, opplevelses- og erkjennelsesvei.

Hvem i Jena-miljøet sa først at arkitektur er «frossen» eller «stivnet musikk»? Khaled Saleh Pascha prøver å finne svar. Det eldste sikre belegget han legger fram, er en notis i et tysk blad for vitenskapelige og kulturelle temaer, utgitt i Frankrike i 1803. Friedrich og Dorothea Schlegel oppholdt seg da i den franske hovedstad, og han holdt forelesninger over tysk litteratur og filosofi. Som «romantikkens egentlige teoretiker», slik han karakteriseres i Store norske leksikon, burde han ha viktige ting å si. Men i notisen ironiseres det over «de store oppdagelser» som har vært å høre fra «hans parti». Det vises til at «kjærligheten er tyngdekraftens negasjon», og at «arkitekturen er en frossen musikk». Hørt maken til høytsvevende dypsindigheter?

Enkelte har antatt at Friedrich Schlegel er analogiens opphavsmann, men det trenger ikke ha vært sine egne teorier han presenterte i Paris – selv om de kom fra «hans parti». Man har ikke funnet analogien i hans egne skrifter, skjønt beslektede analogier, som at arkitektur er «en musikalsk plastikk», og at tegning – i sin avhengighet av proporsjonene – er «en arkitektonisk musikk». Schlegel spør også om arkitektur og metrikk, eventuelt alle kunster, bare er «anvendt musikk», og han klarer å sammenføre tre-fire kunstarter i et eneste utsagn, som jeg tar sjansen på å oversette, men ikke å fortolke: «Allegori er de arkitektoniserte plasmaers musikk.»

Storebror August Wilhelm Schlegel skal ha vært mer teoretisk stringent enn lillebror Friedrich, og omtales som «grunnleggeren av den moderne litteraturvitenskap» i Store norske. Han ble en nær venn av Madame de Staël, den franske forfatter som kom til Tyskland etter at Napoleon hadde forvist henne fra Paris i 1803, og fulgte med henne på reiser omkring i Europa. August Wilhelm Schlegel var opptatt av analogier, og et sted i sine skrifter trekker han fram den antikke skribenten Simonides, som sa at poesi er «talende maleri», og maleri er «stum poesi». Noen mener å ha sett uttrykket «frossen musikk» i Schlegels skrifter, men det er ikke blitt gjenfunnet for bevisføring.
Dikteren Clemens Brentano, som ikke hørte til Jena-kretsen, men samlet tyske folkeviser og var sterkt opptatt av middelalderen, ga i et dikt i 1817 sin kollega Joseph Görres æren av først å ha sagt at arkitektur er «stivnet musikk». En Görres-biograf har funnet ut at det må ha skjedd under forelesninger han holdt i 1807–08, men da var analogien allerede tatt i bruk av andre, påpeker Pascha. Også annet taler imot Görres. Som en av forgrunnsfigurene i den såkalte Heidelberg-romantikken, som etterfulgte Jena-romantikken, var han sterkt kritisk til Jena-romantikerne, og raljerer et sted i sine skrifter voldsomt over hva frossen musikk kan tenkes å være.

Pascha har også sjekket Goethe og funnet en aforisme fra mars 1827, som lyder slik: «En edlere filosof snakket om byggekunst som en stivnet musikk, og måtte for det møte mye hoderysten. Vi tror at denne skjønne tanke ikke bedre kan gjeninnføres enn ved at vi kaller arkitekturen en forstummet tonekunst.» Pascha viser også til et dagboksnotat fra 7. april 1828, hvor Goethe omtaler arkitektur som «stum musikk». Men Goethe er altfor sent ute, og han gir også selv avkall på å være opphavsmann til analogien, og viser til «en edlere filosof». Hvem kunne det være?


Del 3: Hvem var barnets far?
Flere store fisker har sluppet unna, men én spreller stadig i nettet, under voksende mistanke – Friedrich Wilhelm Schelling. Han kan godt være en «edlere» filosof, i Goethes øyne, ut fra fellestrekk i deres virkelighetsoppfatninger. Goethe var oppdatert på åndsfronten og kjente Jena godt, hvor vennen Friedrich Schiller var professor uten å høre til tidlig-romantikernes krets. Schelling ble faktisk kalt til universitetet i Jena i 1798 med Goethe som mellommann.

Ved kilden
Romantikkens store filosof, Friedrich Wilhelm Schelling, huskes først og fremst for sin naturfilosofi, som gjerne presenteres med følgende sentens: «Naturen er den synlige ånd, ånden den usynlige natur.» Utsagnets dobbelt-analoge form hører hjemme i Jena-miljøet, men innholdet er ikke lett å forstå uten omfattende studier.

I sin kunstfilosofi skiller Schelling mellom poesi, som tilhører det ideale rike, og de bildende kunster, som tilhører det reale rike – uten at motsetningsforholdet er absolutt, i det store perspektiv forenes de to riker. Til poesien hører lyrikk, epikk og dramatikk, som virker direkte på intellektet. De tre bildende kunster er musikk, maleri og plastikk, som virker gjennom fysiske manifestasjoners anskuelighet og nærvær. Plastikk består av arkitektur, relieff og skulptur.

Schelling bestemmer altså musikken som en bildende kunst i det reale rike, grunnet dens fysiske nærvær i klangene. Dette er overraskende, siden romantikerne jevnt over var veldig opptatt av musikkens åndelige karakter. Men Schelling hadde visstnok et mindre intimt forhold til musikk enn mange av de andre. Han oppnår med sin gjennomtenkte systematisering av kunstformene at musikken og arkitekturen blir stående i samme hovedgruppe – arkitekturen riktignok på et lavere trinn, som en ikke-selvstendig kunstart, men samtidig med noe som musikken mangler, nemlig fysisk substansialitet. Musikk er form, mens arkitektur er både form og vesen, er en måte å si det på. Arkitektur er konkret musikk, sier Schelling.

Innenfor dette perspektivet kan analogien forstås, mener Pascha. Schelling er mannen.
I de publiserte manuskriptene til kunstforelesningene som Schelling holdt i Jena i studieåret 1802-03, står følgende utsagn i en lengre passasje, som nærmest må kalles det fellende bevis: «Når det gjelder skjematismen, inngår den aritmetiske bestemmelse i naturen og kunsten, arkitekturen, som plastikkens musikk, følger altså nødvendigvis de aritmetiske forhold, da den jo er musikken i rommet, så å si stivnet musikk, slik at disse forhold samtidig er geometriske forhold.»

Arkitektur er «musikken i rommet, så å si stivnet musikk», sier Schelling. Analogien er formulert. Problemet er at forelesningsnotatene ble utgitt først etter filosofens død, dermed uten hans gjennomsyn og godkjennelse. Det skjedde i 1859 i regi av sønnen K.F.A. Schelling, som i introduksjonen skriver at farens notater ikke var helt ferdigskrevne til forelesningene. Originalmanuskriptene er siden gått tapt.

Stivnet eller frossen musikk?
Analogien kan ha oppstått før Schelling holdt sine kunstforelesninger, kanskje i drøftinger mellom Schelling og August Wilhelm Schlegel, mener Pascha. De to stod hverandre nær og utvekslet manuskripter. Analogien må likefullt knyttes til Schellings filosofi, selv om det er litt usikkert hvilket uttrykk han egentlig brukte, «stivnet» eller «frossen musikk».

Det står «stivnet musikk» i det trykte manuskriptet, men han kan ha sagt «frossen musikk», eller brukt begge uttrykkene om hverandre. Sønnen kan ha korrigert manuskriptet. Det var «frossen musikk» som ble klebet til Friedrich Schlegel og «hans parti» i 1803. Kanskje var «frossen musikk» det opprinnelige bilde? Kanskje er «stivnet musikk» en avledet pendant?

Også engelskmannen Henry Crabb Robinson bruker uttrykket «frossen musikk» i sine beretninger. Han fulgte Schellings kunstforelesninger og skrev så gode referater at det er grunn til å tro at han fikk låne foreleserens egne notater til avskrift. Dessverre er referatene avbrutt etter maleriet – før «plastikk» ble temaet. Men engelskmannen ble anerkjent som en ekspert på Schellings naturfilosofi, og da Madame de Staël fattet interesse for den, var det engelskmannen hun ba komme til Weimar, hvor hun i begynnelsen av 1804 oppholdt seg. Henry Crabb Robinson har selv fortalt om møtet den livlige og veltalende frue. Da han opplyste at Schelling mente at arkitektur var «frossen musikk», protesterte hun energisk og avfeide ham med at det ikke var mulig, analogien var fullstendig absurd! Hun insisterte på at han skulle gi henne rett i det.
Engelskmannen skrev «frozen music» i den engelske beretningen, og «Gefrorne Musik» i sin egen tyske oversettelse. Hvorfor gjorde han det, som ekspert, hvis Schelling ikke godtok det som en – minst – likeverdig analogi?

Hvis det opprinnelige uttrykk derimot var «stivnet musikk», hvem skapte da pendanten «frossen musikk»? Det kan ha vært nettopp Henry Crabb Robinson, mener Pascha, og begrunner det med oversettelsesproblemene han måtte løse. Uttrykket «stivnet musikk» – «erstarrte Musik» på tysk – skulle bli «solidified music» på engelsk. Det kan virke lite elegant. Kanskje syntes engelskmannen at det ble mer schwung over «frozen music»? Var det først tenkt, var veien kort tilbake til det tyske miljøet, gjennom å oversette uttrykket tilbake og anbringe det i konversasjon.
Analogien vakte debatt – og ble husket. I dag er det ingen som tror at det finnes noe kunstens «vesen» lenger. Det er tysk metafysikk og fy-fy. Men analogien har overlevd og vandret til Norge, hvor den trives uavhengig av sin filosofiske forankring, forkledd som interessant poesi.

Neste gang du sier at arkitektur er «frossen musikk», kan du legge til at analogien ble skapt i Jena, mellom 1798 og 1802, kan knyttes til Schellings kunstfilosofi, og muligens ble endelig forløst ved oversettelse til et kledelig engelsk.

Madame de Staël brukte analogien, som hun lærte av engelskmannen under protester, i romanen «Corinne, ou l’Italie», påbegynt i 1805, utgitt i 1807, og rangert som ett av hennes fremste verker. Hun lar Corinne, hovedpersonen, si om en bygning i Roma at den er som «fastholdt musikk» – med det franske ordet «fixée». Dette ble lest, og det bidrog til spredning av forestillingen. Kanskje skulle vi regne Henry Crabb Robinson og Madame de Staël som gudfar og gudmor til barnet?