Arkitektnytt

Gutenbergs boktrykker-oppfinnelse gjorde det mulig å overføre kunnskap på en ny måte som ble essensiell i videreutvikling av ideer og praksis, en epoke i den samfunnsmessige utvikling som vi senere skulle kalle opplysningstiden. Så hvor passer designeren inn i denne tidslinjen av utvikling – fra opplysningstiden, via den industrielle revolusjon og den eskalerende teknologiske og produktorienterte utvikling som skjedde i 20-århundre og til i dag?

Sett i lys av tradisjonell overføring av kunnskap – boken – som danner grunnlaget for videreutvikling av andre fagområder, virker det som designeres og deres kunnskap og innsikt ikke kan videreformidles og videreutvikles. I praksis ser det ut som om designerne har vært og er noen særlinger på sidelinjen. Er det fordi de tror de føder jomfruelige, uhildet og unike løsninger som ikke kan refereres til eller sammenlignes med tidligere svar på problemet? Har alle designere en medfødt evne til privat kritikk mot alt og alle, for så å søke det nye, det fremmedgjørende og unike?

Foreldet kunnskapsoverføring
Det vi vet er at ingeniørene og økonomene styrer næringslivet. De blir premissleverandører for en økonomisk virkelighet og dens rammevilkår og får slik rollen som forvalter av en sannhet – der designerne er uten påvirkningskraft. Teknologien og de underliggende prosessene er en viktig faktor i all utvikling. Uten at tilegnet kunnskap overleveres fra det ene prosjekt til det andre – og derav gjør det mulig å bygge videre på tidligere erfaringer – hadde denne utviklingen stoppet opp.

Formgivere overleverer kunnskap, men med en praksis benyttet før Gutenbergs banebrytende oppfinnelse, før opplysningstiden. Kunnskapen ble overlevert personlig fra mester til elev eller mellom mestere – og det er med vemod jeg observerer at mitt fagområde, selv etter snart 600 år, fremdeles benytter en praksis alle andre fag forlengst i stor grad har forlatt. I min erfaring fra de fleste arkitektur- og designutdanningene rundt om i verden overleveres kunnskap fra lærer til student gjennom prosjektundervisningen. Dette holder ikke mål i vår opplyste verden som krever handling, omstilling og argumentasjon, og som er styrt av vår økonomiske hverdag. Denne praksisen er med på å bidra til designerens rolle som outsider og gjør dem ute av stand til å ta sin plass som bidragsyter i fremtidig utvikling.

Vi designere må benytte oss av de verktøy og metoder som er tilgjengelig for å bygge på andres kunnskapsbase. Vi må lytte til andre og lage løsninger med utgangspunkt i andres svar. I alle fall må vi undersøke andres resultater, ta stilling til dem og eventuelt komme med nye løsninger som forholder seg til tidligere løsninger. Dette er essensen i utviklingen av andre fag, en praksis som har gitt de styrke og som belønnes med hegemoni i samfunnet.

Den nåværende praksis for opplæring av arkitekter og designere på utdanningsinstitusjoner dreier seg først og fremst om veiledningspedagogikk, slik som kunstakademiene driver sin undervisning. Målet er egen tolking av oppgaven, og det ”personlige prosjekt” gir veldig ofte sære, fremmedgjørende løsninger for dem som løsningen er beregnet for. Siden denne formen for kunnskapsdeling er fullstendig prisgitt ”mesterens” holdninger til sitt eget og andres fag samt sine omgivelser, befinner mange designere seg i situasjoner hvor de ”finner opp hjulet på nytt”. Denne metoden fordrer heller ikke til tverrfaglig forståelse og evner til å se løsningene i et bredere samfunnsmessig perspektiv.

Lære av andre
Design og arkitektur kan forstås og betraktes i lys av estetisk filosofisk teori og historie. I disse fagene kan vi finne kilder til refleksjoner, begrepsbruk og argumentasjon som designere kan benytte ovenfor kunder i møter og for å belyse løsninger. Her kan vi finne språk andre forstår og betrakter som seriøst og derigjennom gi designerens rolle mer tyngde. Dessverre ser jeg at designere flest ønsker å bruke det dagligdagse språk som «kult produkt», «stygg løsning», «dølt», «fint» osv. Spørsmålet blir da: For hvem? Hvem definerer kult, stygt, fint og dølt? En særling som «vet» dette med bakgrunn i sin gudgitte medfødte «gode smak» han ikke har et bevisst forhold til og derfor ikke kan gjøre rede for? Det er ikke rart at designeren ikke blir hørt med sine løsninger for fremtiden.

Hva med kjente teorier innenfor prosjekteringsmetodikk og prosjektledelse? Hvorfor benyttes ikke litteratur om prosjektarbeid, samarbeidsteorier og kjente prosjektdokumentasjonsmetoder i undervisningen ved utdanningene?

En del av forklaringen kan man kanskje finne i det tidligere nevnte selvbilde som «særling». Deler av dette rollebilde vil jeg hevde er tuftet på en oppfatning av at mange designere ser på seg selv som kunstnere, slik også myndighetene har plassert faget som utdanningsfelt.

Designutdanningene er fortsatt mange steder plassert ved kunstskoler og er styrt av en kunstfaglig holdning i sin undervisning. Kanskje oppfattes struktur, kunnskap og rammer som noe som forkludrer kreativiteten. All forskning innenfor andre relaterte fagområder, som for eksempel prosjektarbeid, har kommet frem til at konkrete målformuleringer og rammer skaper kreativitet og nytenking!

Likeledes kan designere hente erfaring fra det moderne markedsfaget som bygger på sosiokulturelle teorier. Her finnes det interessante og matnyttige modeller for å ta sikrere valg i designprosessen. Jeg vil påpeke at man aldri tar et sikkert valg i design, men det finnes velprøvde modeller for å skaffe informasjon om målgruppen, som vil være nyttig i utarbeidelsen av den endelige løsningen. Dette vil bidra til å hjelpe designeren med å komme frem til løsninger som handler om å møte folk der de er og bringe dem til en ny plass i livet.

Design handler også om å planlegge meninger og beskrive den ønskede effekten av design. Dette er en side av faget som krever kunnskap, bevissthet og refleksjon, som dessverre utelates i utdanningen da den nåværende praksis utelater bredden i informasjon og kunnskap bøkene representerer.

Designfaglig kontra kunstfaglig
Det er viktig å skille mellom en designfaglig pedagogikk og kunstfaglig pedagogikk. Designere kan i sin designprosess ikke løsrive gjenstandene fra funksjon og empirisk virkelighet, men heller ikke løsrive eller neglisjere det uttrykket og dets verdier som skapes. Det er her designpedagogikk skiller seg fra kunstpedagogikk, eller pedagogikk som har som sitt mål å utvikle personlig frihet i det kunstneriske uttrykk. Innenfor kunstestetikk har verket en verdi i seg selv. Denne oppfatningen er ufullstendig når det gjelder design. Design- og formgivningsfagene har gjennom tidene hatt problemer med å få gjennomslag i samfunn og næringsliv. Toneangivende aktører i enkelte pedagogiske miljøer i inn- og utland har sett på løsningen primært som et verk som har verdi i seg selv og for betrakteren, altså kunst som uttrykker menneskets egen frihet. Dette synet er fortsatt gjeldende, og det er betydelig mer fremherskende nå enn for noen tiår siden. Dagens behov for sterke opplevelser og visuelle uttrykksformer blir understreket av kunstteoretikere og kunsthistorikere som er vant til å se på gjenstanden med kunstbriller.

Designere driver en form for motivert estetikk. Med motivert estetikk mener jeg et planlagt og ønsket uttrykk på menneskelagde ting som tar utgangspunkt i et syn på mennesket som tingen er beregnet for. Designeren må være opptatt av forholdet til andre i et samfunn, og til kulturen som sådan. Vi lever i en gjennomdesignet verden. Teknologene gir oss større muligheter enn noensinne til å skape et samfunn vi ønsker å bo i, men samtidig også større risiko enn noen gang for å skape en skremmende, heslig, kjedelig og frastøtende verden. Det er arkitekter og designere som står i fremste rekke når det gjelder å forme denne utviklingen. Så det avgjørende skillet går ikke mellom formgivning og fravær av formgivning, men mellom god form og dårlig form.

Designere og arkitekter har derfor et kolossalt ansvar. Vi trenger sårt andre fagutøvere med annen bakgrunn enn designeren i integrerte utviklingsprosesser.

Hva er design?
Jeg vil påpeke at det er helt umulig for én person med én spesiell kompetanse å avgjøre i alle enkelttilfeller hva som er god design. En av grunnene til dette er selvsagt at begrepet «design» dekker for mye – en mangfoldig familie av aktiviteter og produkter. Produktkrav kan ikke generaliseres, kravene til design av en Cherox-støvel har lite å gjøre med kravene til design av en restaurant eller en internettside. Men selv om det ikke er mulig å stille opp noen absolutt målestokk for god design, så må det likevel gå an å reflektere over hva design dypest sett kan sies å dreie seg om.

Slik jeg ser det, må vi forutsette at det dreier seg om design som i en eller annen vag forstand oppviser et slektskap med kunst, men at de forretningsmessige rammene og betingelsene de må forholde seg til er ytterst ulike. Lik kunstnere har designeren forholdsvis stor frihet – i motsetning til ingeniøren som arbeider med design. Ingeniørens rolle kan ikke – prinsipielt sett – vurderes med henblikk på noe annet enn produksjonsbetingelser, materialbetingelser, økonomiske betingelser og ren funksjonalitet, ressurseffektivitet og holdbarhet. Bilmotoren, drevene og akslingene i miksmasteren eller materialene i datamaskinen er design som kan benevnes som «bak linjene»-design.

Likevel må designere som arbeider bevisst med «linjer» ha en viss kunnskap om både ingeniørens og kunstnerens kunnskapsområder for å skape et formålstjenlig produkt.
Kunnskap om brukeren av produktet står alltid sentralt hos designeren. Designeren er brobyggeren mellom løsningens uttrykk og funksjon.

Designeren forventes å tilfredsstille kommersielle krav som ofte er knyttet til konvensjonelle forestillinger om utforming. Det er grenser for hvor filosofisk og eksperimenterende en kan utforme en yoghurtboks, en stol, arbeidstøy eller en billettautomat før kunden begynner å reagere – enten fordi produktet ikke dekker behovet, slik det tradisjonelt er definert, eller fordi det bryter med kundens identitet og tilvante forestillinger – eller simpelthen fordi det blir for dyrt. Men det er likevel designerens og arkitektens rolle å utfordre kunden så langt som det er mulig, fordi vår rolle som utformer av samfunnets estetiske virkelighet avgjør om vi skaper en vakker eller heslig verden.

Bruk boken!
Som brobygger mellom estetikk og funksjon har designeren potensial til å innta rollen som leverandør for samfunnets estetiske identitet og bidra til å påvirke en ny sannhet i samarbeid med økonomene og ingeniørene. Nøkkelen til denne rollen ligger i å tilegne seg en forståelse og bevissthet omkring hvordan det vi lager påvirker samfunnet, både i sin helhet og for enkeltindivid. Deretter må vi tilegne oss et språk og en terminologi som kommuniserer viktigheten i designerens rolle på en måte som blir slagkraftig overfor de yrkesgrupper som per i dag legger premissene for den virkelighet vi opererer i.

Ulike krav skaper ulik design. En konkret løsnings evalueringskriterier dreier seg om design for produksjon, marked, forbruker, miljø og økologi, logistikk og pris. Disse områdene er alltid tilstede i en prosjektgruppes diskusjon om en løsning. Det er virkeligheten vi forholder oss til og som våre forgjengere har forholdt seg til. Samfunnet har krav på designere og arkitekter som leser og produserer faglitteratur for bredere å dele av sin kunnskap og refleksjoner, slik at fremtidige designere tydeligere kan bidra i industriprosjekter og i samfunnsdebatten. La oss lære av hva andre har tenkt, formidlet og tatt i bruk, la oss kaste av oss redselen for «nye» metoder og ta i bruk en utmerket oppfinnelse, boken, og la oss gjøre våre erfaringer tilgjenglig selv der vi ikke fysisk er tilstede. Slik vil fremtidens studenter bygge videre på vår erfaring og kunnskap om gjenstander, rom og produktsystemer. De kan slippe å gjøre alle våre feil og oppfinnelser om igjen. Det er slik de vil kunne produsere formålstjenlige løsninger for samfunn, næringsliv og enkeltindivid.