Nyheter
Hommage à Peter A. M. Mellbye (1918-2005):
Å tegne et landemerke
To av verdens mest omtalte tårn, det skjeve i Pisa og det gigantiske i Paris, ble berømte på grunn av eneveldige opphavsmenn og ytre omstendigheter som medvirket til deres ry.
17. august 2005
Artikkelen ble opprinnelig publisert i Ingeniørnytt, 18. mars 1993, her gjengitt med noen få språklige rettelser.
I over tredve år har det ruvet subtilt på toppen av åskammen, synlig for hele hovedstadens befolkning, ved storskogens entré, uten å vekke anstøt blant naturelskere eller ømfintlige esteter. Og det er i seg selv en bragd. At tårnets transparente vesen og unike stedstilhørighet gjør det så anonymt og samtidig lar det framstå som et av byens kjære landemerker. Ja, jeg våger den påstanden. Folk har tatt Tryvannstårnet til sitt hjerte. Det er blitt en del av Oslos silhuett og verdsettes på linje med Akershus festning, Karl Johans flanørstrøk og Grünerløkka-kvartalene.
Som om det hørte til topografien og vegetasjonen der oppe, kan man hevde.
God arkitektur utmerker seg ofte gjennom sin tilbakeholdenhet, sitt lavmælte nærvær. Arkitekt Sverre Fehn er en av de sjeldne artister som behersker et slikt ydmykt, men samtidig levende, formspråk. Også Tryvannstårnets opphavmann skapte et stillferdig mesterverk i moderne byggekunst.
Ingeniør Eiffel fikk plassert sin 300 meter høye og 9000 tonn tunge jernmastodont på sentrale Camp de Mars fordi Frankrike ville demonstrere sine teknologiske og industrielle stormaktsmuskler. Verdensutstillingen i 1889 var ingeniørkunstens høydepunkt i forrige århundre og inngangsportalen til 1900-tallets maskinelle masseproduksjon.
Kampanilen i Toscana, påbegynt i 1170-årene og fullført i 1350, til tross for at man helt siden byggestarten forsto at myrlandet var uegnet og merket den faretruende helningen, ble legendarisk takket være konstruktørens utilstrekkelighet og naturens under (tårnet stikker bare tre meter ned under bakken). Forskerne fastslår i dag, med avanserte databeregninger, at hvis bygningen hadde vært én meter høyere, ville den ha rast sammen for lenge siden. Men kampanilen ble udødelig ene og alene qua sin oppsiktsvekkende skjevhet.
I Aschehougs leksikon står følgende om Tryvannstårnet: I 1962 «ble det fullført et tårn som tjener både som utsiktstårn, radiolinkstasjon, fjernsyns- og radiostasjon, signaltårn for luftfart og meteor-observasjonsstasjon. Samlet høyde over bakken (inkl. antennemast) er 117 m».
Bak den nøkterne notisen skjuler det seg altså en milepæl i vår omdiskuterte etterkrigsarkitektur. Arkitekt Peter A. M. Mellbye og ingeniørkontoret Borring og Rognerud tok fatt på pionéroppgaven i 1954, da det første av mange forprosjekter ble skissert. Og de løste utfordringen de neste fem-seks årene, gjennom et enestående teamwork, på et forbilledlig vis.
Dagens hustegnere – og byggherrer – har mye å lære av Tryvannstårnets tverrfaglige designhistorie. Hvor lett kunne ikke dette byggverket ha havnet blant 50- og 60-tallets triste senfunkismonumenter. Vi tenker på Oslo-tragedier som Vika-gettoen, Ammerud-blokkene, bomaskinene på Tveita og liknende kolosser. Slik var tidens ånd. Så teknokratisk var det faglige miljøet i standardiseringens og rasjonaliseringens æra.
Arkitekt Mellbye understreket i en artikkel i Byggekunst i 1963, og gjentar når man i dag ber ham fortelle om tårnets tilblivelse, at samarbeidet «mellom bygningstekniske konsulenter, andre konsulenter og arkitekt hadde hele tiden vært intimt». Tilsvarende kontakt ble knyttet med Telegrafverket, Kringkastningen, Forsvaret, kommunen og andre interessenter.
Tårnet skulle romme en komplisert og sårbar teknisk apparatur, det var utsatt for solstråling og sterke vindkrefter (øverst svinger masten opptil 1 meter i hver retning). Og de elektroniske bølgene, og varmen fra de tekniske etasjene, måtte kanaliseres av hensyn til publikum. Kort sagt: Man skulle «planlegge noe som var helt nytt… uten rutine eller kjent teknikk… Vi innførte derfor en ny praksis, hvor all innledende koordinasjon foregikk som vanlig rundt arkitektens tegninger. Men istedenfor å sende arkitekttegningene ut, ble… alle data overført på ett sett tegninger som bygningsteknisk konsulent hadde jernhård kontroll over, og bare dette ene sett ble brukt til bygging av det kritiske råbygget».
Byggingen startet sommeren 1959 og tok tre år. Da hadde man sett mer enn et dusin prosjekter før det endelige resultat forelå. Det høyreiste og slanke betongtårnet, med de syv tekniske etasjene i «huset» som begynner 30 meter over bakken, kledd med gjennomskinnelige glassfiberarmerte polyesterplater, opplyst innenfra om nettene, formet som etter en mal som er «så enkel at den bare utgjør en lykt tredd ned på en spiss stang (staur), et slags merke» som får bygget til «å sveve fritt i nattemørket og disen, supplert med klinkende flyfyr… som gir tårnet et slags liv, en slags puls… med hvert ledd i konstruksjonen laget for å tøye tyngdekraften og motstå vind og storm».
Slik snakker en formgiver, en kreativ designer. Men i dette tilfellet – som så ofte i arkitekturens praksis – understreker arkitekten at det dreier seg om et vellykket tverrfaglig samarbeid hvor selve prosjekteringsprosessen, og dialogen rundt tegnebordet, var en positiv faktor i utviklingen av konseptet.
I mars 1957 hadde et utkast, det sjette i rekken, gått til pressen. «Fri og bevare oss for måneraketten,» het det skrekkslagent i en avis. Andre så «et monstrum i skogen» og en «ekshibisjonisme i smakløshet». Men tidlig på sekstitallet, mens Gagarin og Glenn sirklet rundt i verdensrommet, og oppføringen av mammutblokkene på Enerhaugens trehusruiner skulle begynne, sto tårnet ferdig ved randen av fredlyste Nordmarka. Og nå, tre tiår senere, kan vi konstatere at det fikk sin verdige og varige plass i norsk arkitekturhistorie.
